Znaczna część krytyków i recenzentów twórczości Jerzego Nowakowskiego umieszcza ją w tak zwanym nurcie „prospołecznym", sztuki żywo reagującej na otaczającą nas rzeczywistość, obecnej, zaangażowanej, aktualnej i nieco nawet publicystycznej.
    Sądzę, że obserwacja ta generalnie jest trafna, lecz wymaga uzupełnienia opisem najistotniejszych wątków bogatej i wielostronnej twórczości artysty. Istotny wpływ na osobowość twórczą Nowakowskiego miały zdarzenia i realia sztuki reprezentowanej przez niego generacji artystycznej. Najpierw było to zetknięcie się z Liceum Sztuk Plastycznych w Jarosławiu, które zawdzięcza wrażliwości i uwadze swoich szkolnych nauczycieli. Później wpływ kilku wybitnych profesorów tego Liceum, a przede wszystkim niezwykła atmosfera szkoły, w której w owym czasie i młodzież i nauczyciele żyli niezwykle intensywnie; bawiąc się, dyskutując o sztuce, czytając Sartre'a, Baudelaire'a, tworząc! W owych latach niewiele wskazywało, że Nowakowski zajmie się tak poważnie rzeźbą. Objawiał raczej szczególne predyspozycje do malarstwa. Jeszcze kilkakrotnie później objawią się one zresztą w trakcie dojrzałej pracy artystycznej. Ostatecznie rzeźbić zaczął Nowakowski dopiero w ostatniej klasie licealnej. Również atmosfera Akademii Sztuk Pięknych, a szczególnie pracowni Jacka Pugeta, w której to pracowni studio¬wał, a także realizował swoje wczesne dzieła (m.in. popiersie Bolesława Prusa, dla jednej ze szkół krakowskich) i dyplom u Wandy Ślędzińskiej miały istotny wpływ na młodego artystę. Także autorytet jednego z jego mistrzów, Stefana Borzęckiego, miał poważny wpływ na Jerzego Nowakowskiego, niezwykle chłonnego i żywo reagującego na otaczające go zdarzenia; skłonnego z natury do entuzjastycznych, nieco romantycznych porywów, a także do reinterpretacji owej atakującej go z zewnątrz rzeczywistości. A więc głównie te trzy osoby miały dominujący wpływ na rozwój osobowości Nowakowskiego. Stefan Borzęcki dał mu głębokie, rzetelne podstawy kreowania formy; Puget wyznaczał granice wolnej kreacji, niósł ze sobą „zapach Francji" i tradycję rzeźby nieco odmienną od tego, co dominowało wówczas w polskim rzeźbiarstwie.
    Dyplom u Wandy Ślędzińskiej pozwalał na dużą samodzielność, kontrolowaną jednak wrażliwością pedagoga. W dużej mierze jednak Nowakowskiego kreowała także (podobnie zresztą jak znaczną część jego pokolenia) sytuacja artystyczna. Znaczne już otwarcie na sztukę zachodnią i możliwość konfrontacji artystycznej wewnątrz środowiska, jaką stwarzały dość liczne konkursy, ale głównie przeglądowa wystawa pod nazwą „Rzeźba Roku'" wszystko to wraz z kolejnymi wystawami „Rzeźby młodych" tworzyło - jak słusznie podkreśla Stefan Borzęcki - „swoiste nowe jakości i ferment wśród młodych rzeźbiarzy". Objawiał się on postawami antyakademickimi, chociaż - co zaskakujące - często właśnie prospołecznymi. Wszystko było świeże i nowe! Młodzi (jak sami przyznają) nie mieli jeszcze wówczas zbyt wielkiej wiedzy o stanie sztuki światowej i z pewnym niedowierzaniem, a nawet nieufnością traktowali głosy krytyków dostrzegających pewne intuicyjne związki ich twórczości z nurtami pojawiającymi się w sztuce światowej. Jednak - jakby niezauważalnie -wzrastała w nich nie tylko świadomość generacyjna i artystyczna, ale też świadomość czasu.
    Podobnie było też z Nowakowskim, któremu kolejne wystawy „Rzeźba roku" uświadomiły stan rzeźbiarstwa polskiego i wskazywały jego miejsce w świecie rzeźby. Toteż starał się uczestniczyć we wszystkich konfrontacjach artystycznych. Tuż przed dyplomem uzyskuje wyróżnienie za rzeźbę stworzoną na ogólnopolskim plenerze w Legnicy (1970), chwilę później realizuje również z wyróżnieniem swój dyplom Skok o tyczce (1970/71); rzeźbę dynamiczną, pełną ekspresji i ruchu, nieco nawet futurystyczną, której uproszczone i zgeometryzowane formy drapieżnie zaatakowały przestrzeń. Właśnie wzajemne relacje formy i przestrzeni dominują w myśleniu artystycznym Nowakowskiego w owym wczesnym okresie. Świadczą o tym dobitnie rzeźby zawieszone w przestrzeni ogrodów „Kossakówki", później nagrodzone na „Rzeźbie Roku". Ambicja artystycznej konfrontacji, pasja atakowania przestrzeni miały także i później odgrywać istotną rolę w twórczości naszego artysty.
    Już w owym wczesnym okresie pojawiają się także pierwsze próby w dziedzinie medalierstwa. Jeszcze na studiach realizuje Nowakowski swoje pierwsze abstrakcyjne medale. Później był medal Zdrój Jana, a kiedy z okazji 25-lecia Instytutu Odlewnictwa wygrał konkurs i zrealizował swój projekt okazało się, że była to bodaj pierwsza w świecie składana forma medalu (pozytyw -negatyw). Kolejny etap rozwoju w tej dyscyplinie oznacza zrealizowany w 1974 roku Norwid. Niektóre z tych medali były wykonywane na zamówienie, inne z własnej artystycznej potrzeby; stanowiły ważny etap poszukiwań formalnych. Sztuka Nowakowskiego będzie więc odtąd biegła dwoma nurtami: owym spontaniczno-ekspresyjnym, aktualizującym i drugim, refleksyjno-symbolicznym, realizowanym przez czas jakiś głównie w medalierstwie, później łączącym się z istotnymi wątkami całej twórczości naszego artysty.
    We wczesnych latach 70-tych powstaje cała seria form przestrzennych do umieszczania w przestrzeni, jakby pokonujących grawitację, ulatujących, eksplodujących Introwersji (jedna z tych rzeźb znajduje się w Muzeum w Chojnicach). Później nieco owe formy, rozsadzane wewnętrzną siłą, zdają się szukać na nowo utraconego kontaktu fizycznego. Zbliżają się do siebie, przyciągają, zazębiają! (rzeźby dla krakowskiej „Floriny"). Problemy wzajemnych stosunków masy i przestrzeni oraz unoszenia zaprzątywały Nowakowskiego w owym wczesnym okresie artystycznym niemal bez reszty. Formy są kardynalnymi figurami geometrycznymi, najczęściej modyfikacjami kuli lub kręgu. Silnie skoncentrowane, rozsadzane są wewnętrzną ukrytą siłą, a z pęknięć wylewa się mięsista materia; nieokiełznany żywioł, z pozoru nie posiadający ani artystycznego opracowania ani nawet granic. Te opozycje materii finezyjnie opracowanej, ujętej w kanonie formy geometrycznej i żywej, bujnej, nieco groźnej w swojej nieokreśloności materii, są widoczne nie tylko w dużych pracach Nowakowskiego, lecz także w medalach. Problematyka sił drzemiących w materii lub będących rezultatem działania jest widoczna także w medalu zrealizowanym w 1975 roku, z okazji XVI Kongresu „Fidem" w Krakowie.
    Około 1970 roku rozpoczyna się kolejny okres twórczości Nowakowskiego. Tym razem stymulowany jest także wspólną pracą artystyczną w rzeźbiarskiej pracowni w dawnej bożnicy Izaaka w Krakowie. Pracowali tam wspólnie: Konieczny, Gabryś, Kućma, Kruczek, Kędzierski, Porczak, Sękowski, okazjonalnie Bec i oczywiście także Nowakowski. Atmosfera stałej konfrontacji, jaką wymuszała wspólna przestrzeń pracy o codzienny kontakt, rodzi rodzaj buntu, kontestacji zastanej sytuacji. Nowakowskiego już jakby mniej intrygują problemy formalne, jego świat wyobrażeń zaatakowany jest codziennością, często trudną do zaakceptowania, a sztuka staje się bardziej doraźna, publicystyczna, drażliwa. W reakcji na aktualnie realizowane w pracowni wielkie założenia pomnikowe, Nowakowski wykonuje kontestacyjny „pomnik" Lenina z pustych tekturowych pudeł. Porażająca symbolika tego obiektu spowodowała, że autor zniszczył go! Jednak ten gest będzie początkiem nowego okresu, znaczącego się buntem i w jakimś sensie „wewnętrznym rozdarciem", wywołanym symptomami rozdarć społecznych i narastającą falą oporu przeciwko panującemu systemowi. Rezultatem przemiany będzie powstały w 1977 roku znany i nagrodzony Pomnik pokoleń. Wkrótce powstanie także Pomnik historii (efemeryczna aranżacja, niemalże właściwie instalacja). Obie rzeźby mają silny kontekst społeczny, w obu też objawia się z całą ostrością protest przeciw dojmującej przemocy monumentalizmu, dominującego w owym czasie rzeźbę. To co się bowiem naprawdę wówczas liczyło (głównie w kręgach państwowej hierarchii, a także w mediach) to były wielkie realizacje pomnikowe. Większość młodych artystów nie miała poważniejszych szans realizacji swoich rzeźb w większej skali, nie mówiąc już o skali pomnika. Kompensacją tej niemożności były więc rozmaite próby manifestacyjnej kontestacji monumentalizmu i rzeźby pomnikowej (nota bene przez krytykę tego czasu pomijanej wstydliwym i nie zawsze zasłużonym milczeniem). Kontestacja w tym nurcie rozwijała się spontanicznie, ale wielu rzeźbiarzy pozostających w świadomości wartości formalnych dyscypliny szukała też ujścia dla swojej energii artystycznej w wielkich realizacjach plenerowych, wtopionych najczęściej w architekturę nowo budowanych miast i osiedli.
    Cały ten problem jak w skupiającej soczewce znalazł odbicie w twórczości Jerzego Nowakowskiego, wskazując znamiona głębszej społecznej refleksji. Tak więc Pomnik pokoleń stanowi pytanie o sens egzystencji młodej generacji artystów, spychanych do roli biernych obserwatorów sceny politycznej i kulturalnej, pozbawianych ekspresji i możliwości wpływania na bieg wydarzeń. Rzeźba ta, coś w rodzaju wieszaka na garderobę ze stojącymi na górnej półce - z jakby nikomu niepotrzebnymi - popiersiami, z zawieszonymi ubraniami i jak gdyby dopiero co opuszczonymi butami, stanowi gorzką refleksję na temat historii i codzienności; przede wszystkim zaś straconych szans wielu pokoleń Polaków! Nieco inaczej Pomnik historii. Odnosi on codzienność rozrzuconych na prostych półkach książek i czasopism, bibelotów i rzeźb, wkomponowanych w rytmy nowej architektury do niewykorzystanej dotąd szansy kosmizacji i humanizacji architektury. Ta idea miała w owym czasie głęboki sens. Zbiegała się z wysiłkami wielu projektantów architektury i otoczenia, zmierzającymi do humanizacji przestrzeni architektonicznej. Wkrótce dla tych programów znalazły się szanse realizacji. W latach 1975 do 1979 Nowakowski realizuje swoje wielkie, plenerowe rzeźby w Tychach i Rzeszowie, w jakiś sposób nawiązujące do problemów artystycznych wcześniejszego okresu, jednak inne! Rozdarte, pękające formy kul czy kręgów i wylewające się z nich materie symbolizują tym razem rozpad otaczającego nas świata. Równocześnie zaś Nowakowski kontynuuje działania utrzymane w nastroju kontestacji, czego dobrym przykładem jest na wpół konceptualny Pomnik na wzgórzu (1980). Wszystko to modyfikowane jest nieco powiewem nadziei na odnowę. W twórczości Nowakowskiego przełomu lat 70. i 80., zwłaszcza w medalierstwie i plakietach, pojawiają się wątki romantyczne (medale o tematyce Dantejskiej czy Pomnik Nadziei).
    Wkrótce jednak los miał się wypełnić! Nastąpiły dramatyczne lata stanu wojennego, a z nimi kolejny zwrot w twórczości naszego artysty. Zaczyna się od Cyklu kontemplacyjnego - Człowiek z przełomu lat 1981/1982. Pięć plakiet z brązu kontrastujących materie surowe i finezyjnie opracowane; twarde, techniczne formy zestawione z antropomorficznymi kształtami jakby zanikających postaci, stawiają znów zapytania o sytuację człowieka uwikłanego w przerażające i przerastające go wydarzenia. Dotychczasowe doświadczenia artystyczne okazują się niewystarczające, kultywowanie formy o wysokiej jakości - bezzasadne! Toteż Nowakowski decyduje się na ostre zestawienia form doprowadzonych do perfekcji (niemal przesadnej) i surowego, często zdestruowanego drewna (Tożsamość). Czyni to w wewnętrznej rozterce i gestem tym powoduje podobną rozterkę w środowisku. Jednak kontynuuje ten sposób wyrażania. Powstają cykle dzieł z użyciem zgrzebnych, znalezionych materiałów, ale też dbałe o formę, finezyjnie opracowane płaskorzeźby, takie jak: Szlaban, czy Paczki jadą. W tych rzeźbach, a także w cyklach takich jak Epitafia, Ślad złudzeń, czy Ukryty wymiar pojawia się dominujący nastrój przygnębienia.
    Zwolna jednak właśnie właściwe artyście poczucie autonomicznych właściwości formy skłania go do poszukiwań środków wyrazu w pogranicznych strefach technologii. Odtąd łączenie materii drewna z brązem, kamieniem i obiektami znalezionymi stają się finezyjne, stanowiąc bardziej refleksję czy metaforę na temat nurtujących artystę problemów niż publicystyczną notację. Tym niemniej jednak cykle Ukrzyżowań w medalach i plakietach, dramatyczne rozdarcia Szczelin, skręcone drutem geometryczne formy Skrępowanej rzeczywistości i inne rzeźby z tego czasu niewiele mówią o problemach artysty, związanych zarówno z sytuacją, jak i przebiegającym procesem artystycznego dojrzewania. Małe formy, medale i plakiety z tego okresu zadziwiają niezwykle starannym opracowaniem formalnym, pięknymi materiami, dobranymi z wyczuciem patynami. Doraźność formalna, właściwa dla czasu szoku, wywołanego stanem wojennym ustępuje powoli specyficznej poetyce o dojrzałej dbałości o formę. W życiu artystycznym Nowakowskiego, podobnie jak i sporej grupy krakowskich artystów, istotna rolę odgrywa kontakt z Nową Darmstadzką Secesją, pełen dobrej współpracy, pozwalający w najtrudniejszych momentach życia zyskać poczucie dystansu do niezwykle trudnej sytuacji w kraju i poczuć się choć na chwilę członkiem wielkiej rodziny artystów europejskich. Pojawiają się nowe formy ekspresji, także w postaci kolaży i obrazów pastelowych; nowe wystawy. Równocześnie kreuje się styl wypowiedzi artystycznej Nowakowskiego, jakby kontynuowany do dziś, łączący żywość reakcji na zdarzenia otaczającego świata z wielkim wyczuciem wartości formalnych i materialnych dzieła. Introwersje, reliefy z cyklu Eko - system, Torsy zadziwiają pięknem kształtu i materii a równocześnie świeżością w traktowaniu istotnych problemów naszego czasu. Swoboda w posługiwaniu się technologią, finezja wykonania i wrażliwość decydują dziś o wartościach sztuki Nowakowskiego, stanowiącej specyficzny, odautorski i niepowtarzalny zapis rzeczywistości, intrygujący w formie, niekłamany w emocji.
   
    Andrzej Pollo kwiecień 1996