Dziś już wiemy: malarstwo przetrwa jako technika i odrębna dyscyplina artystyczna. I przetrwa piękno w jego najczystszej postaci, bo człowiek jest wizualistą, odbierającym aż 85% wrażeń oraz informacji za pomocą wzroku, i epikurejczykiem, lubiącym dogadzać wszystkim swoim zmysłom, zaczem jedynie globalna epidemia masochizmu mogłaby go skłonić do rezygnacji z dostarczania przyjemności najważniejszemu z nich.
   Nie sprawdziły się więc pesymistyczne prognozy najwybitniejszych nawet krytyków, poszukujących „ostatniego malarza" pośród wertepów „poszerzonego pola sztuki", na którym nie istnieje już nic. Nic, poza gruzami form, pojęć i ideałów, po których przetoczył się taran burzącej wszystko awangardy naszego stulecia. Malarstwo przetrwało jego uderzenia i pozostało umiejętnością pokrywania płaszczyzny barwami ułożonymi w pewnym porządku, i przetrwała rzeźba, pojmowana jako bryła w przestrzeni, a nade wszystko przetrwało piękno w swym filozoficznym pojęciu porządku uczuć, myśli i form, użytych do ich wyrażenia. Nie inne od starogreckiego odbicia ładu kosmosu, przeciwstawiającego się i przeciwstawnego brzydkiej magmie chaosu. Okazało się, że rację miał stary mistrz Kowarski, pouczając swych wychowanków słowami „ludzie nie zniosą brzydoty i odrzucą ją". Tym skwapliwiej, im większy będzie kontrast, im bardziej nachalna stanie się brzydota i silniejsza jej agresja. Również w subtelnej naturze sztuk pięknych, które nasz wiek uznał za stosowne uzupełnić i zrównoważyć sztukami brzydkimi.
   Lecz wtedy, w czasach młodości i artystycznego pokwitania Stanisława Batrucha, sytuacja nie przedstawiała się tak klarownie, ani nie była tak oczywista, bo podział na sztuki piękne i brzydkie dopiero się dokonywał, bo każdy, zwłaszcza zaś młody, więc ciekawy obrazoburczych nowinek artysta czuł się rozdarty na dwie lub więcej jeszcze części. I zawieszony pomiędzy tym, co lubił i cenił, lecz do czego często nie miał odwagi się przyznać przed sobą samym nawet, i tym, co nadbiegało we wrzawie jedynego objawienia i triumfalnych surm zdezorientowanej krytyki. Toż przecie właśnie w czasach studiów przyszłego koryfeusza naszego malarstwa ukazał się Biuletyn Informacyjny ZPAP, a w nim artykuły tuzów miary Jean Jacques Leveque'a, WAL Beerena i samego Allana Kaprowa, w których wymieniają oni dwadzieścia sześć działających równocześnie i równolegle nurtów, czy też może raczej ideologii i ruchów artystycznych. Było więc w czym wybierać. I więcej nawet - należało to uczynić, bo presja środowiska była ogromna, choć awangarda straciła już lub też właśnie traciła swą rolę wiodącą. Młodzi przestali już widzieć w mistrzach krakowskiej Grupy swych duchowych i formalnych przywódców, co utrudniało jeszcze ich wybór. Niebawem, nastał bowiem czas "romantycznej liryki bez szkół i kierunków", w którym liczyła się indywidualność i tylko ona, przy czym termin „romantyzm" nie oznaczał już wzniosłych stanów ducha jedynie, zaś pojęcie indywidualności było często jednakie z umiejętnością zadziwienia. A to polegało na błahym nieraz pomyśle i sile głosu, co w sztuce oznacza zdolność wywoływania szoku. Wyścig się zaczął.
   Trudne to były dla młodych czasy. W podwójnym rozumieniu tego słowa nawet, bo nie tylko możliwości wyboru środków wyrazu, lecz również artystów przybywało w lawinowym tempie, a sal wystawowych i galerii było tyle, co kot napłakał.
      Właśnie wtedy jednak, wśród ostrej, ba, morderczej nawet konkurencji, miasto, a później Polska dostrzegają Stanisława Batrucha i oceniają go jako enfant terrible sztuki, choć nie epatował okrucieństwem, ani nawet drastycznością scen i form, nie biegał nago, a jeśli nawet, to nie po wystawowych salach, bo i to się zdarzało. Nie obrażał też nikogo wzorem fin de sieciowej bohemy, do której zresztą duchem i szerokoskrzydłym kapeluszem należał, i do dziś gdzieś, w głębi serca czuje głęboki sentyment. Cóż więc różniło go od tylu, tylu innych o których nie mówiło się głośno, lub nie mówiło wcale i o których słuch zaginął, choć - podobnie jak oni - podejmował najrozmaitsze, często w diametralnie różne strony skierowane eksperymenty i wykonywał rozliczne „skoki", jak je dziś nazywa w „siłowej próbie bycia innym"? I zachwycał się sobą, jak to się młodym zdarza. Swoją odwagą, odrębnością, niebanalnym wyrazem dzieł, ich nowatorstwem i nieprzemijającymi wartościami nawet. Do czasu jednak, bo później przyszedł czas refleksji. Oceny otrzymały inny znak wartości: dzieła się zestarzały, nie wytrzymały próby niedługiego czasu. Nie wytrzymały ich wszystkie owe kolaże i objęty, obrazy-przedmioty, jak wówczas zwano dzieła „z pogranicza" artystycznych gatunków, które wszak miały zaniknąć i roztopić w swobodzie „sztuki interdyscyplinarnej", w której każdy artysta robi wszystko na raz, lub nawet „feralnej", w której każdy człowiek staje się twórcą, ponieważ umiejętności warsztatowe zostały zepchnięte do lamusa rzeczy minionych, ośmieszonych przez czas.
   Właśnie wtedy Batruch zrozumiał, że jego powołaniem jest malarstwo, właśnie owo kontestowane „pokrywanie płaszczyzny kolorami w określonym porządku", a jego celem jest dyscyplina myślowa i formalna, zwana niekiedy „myśleniem barwą", przekładaniem pojęć na kolory i ich zestawienia oraz ciężar. Poczuł się ogniwem długiego łańcucha malarzy tym łatwiej, że nigdy nie zerwał doszczętnie więzi, łączącej go z tradycją, która w tamtych latach była niejednokrotnie utożsamiana z zacofaniem. Tym samym ujawni siłę charakteru, a mianowicie samokrytycyzm i dobry smak. Oraz odwagę, bo wówczas jawne posługiwanie się pędzlami wymagało niejakiej odwagi. To przecież właśnie wówczas któryś z młodych - i podobnie jak Batruch myślących - malarzy odparł na pytanie zadane przez jednego z mistrzów awangardy - „A co pan tu niesie, panie kolego? - To? Proszę sobie wyobrazić, że to są pędzle, panie profesorze..."
   Bo wówczas prawdziwie nowoczesny obraz wykonywało się przy pomocy młotka i obcęgów. No, choćby kleju tylko. Lecz pędzla?
   Mówiąc - malarstwo, lub szerzej - sztuka, rozumiana jako teren formułowania prawd i sposób ich przekazywania, myślimy w istocie o inspiracji. Co, jakie czynniki zewnętrznej i wewnętrznej natury pobudziły umysł i wrażliwość artysty dla nadania im kształtu i skąd, z jakich regionów nadszedł impuls decydujący o formie przekazu i jego treści? W tej kwestii zdania mogą być podzielone i zwykle nimi bywają, choć badania pani Margitt Wheeler sporo wyjaśniły w tym względzie, dowodząc, że sztuka czerpie swe soki w blisko 80% z samej sztuki, z jej dawnych i współczesnych osiągnięć, dzieląc pozostałe 20% pomiędzy naukę i naturę, grającą w tym wypadku rolę Kopciuszka. W wypadku Stanisława Batrucha kwestia ta przedstawia się nieco inaczej: i owszem, inspiruje się sztuką, bo trudno tego nie czynić z tej choćby racji, że nikt nie rodzi się bez przodków i wszyscy ulegają takim czy innym fascynacjom. Lecz w sposób ograniczony, a w każdym razie nie tak znaczny, jak się to niekiedy sądzi. Drogą automatyzmu myślowego po części i wygody przypisano go do nurtu postimpresjonizmu. Z tej zapewne przyczyny, że studiował w pracowni wielkiej damy naszego koloryzmu, Hanny Rudzkiej-Cybisowej.
   Otóż nic podobnego. Batruch nie należy do tego nurtu i nigdy do niego nie należał, choć, istotnie, w niektórych jego obrazach brzmią echa „gry barwnej na płaszczyźnie". Lecz właśnie echa tylko z tej choćby przyczyny, że estetyczna jedynie formuła malarstwa nigdy Batruchowi nie wystarczyła, że należał do zgoła innej formacji twórców emocjonalnie zaangażowanych i żywo reagujących na świat, na zdarzenia, na klimat czasów, na ich atmosferę, na problematykę społeczną w końcu, prowadzącą go w stronę publicystyki plastycznej. A ta lubi krzyk i dosadność sformułowań.
   Przed krzykiem chroniła jednak Batrucha osobista i malarska kultura, a inteligencja, połączona z pewnymi skłonnościami introwertywnymi - wiodła go w stronę refleksji. A przecież właśnie w tamtych latach nasze malarstwo nowoczesne przechodziło ze świata abstrakcji geometrycznej i informelu w regiony Nowej figuracji o metaforycznym na ogół charakterze. Sztuka odzyskiwała głos i umiejętności precyzyjnego formułowania myśli. Schodziła z wyżyn pojęć lub ich pozorów na ziemię, w realny i bliski świat po to, by zacząć mówić o nim i jego problemach, a to właśnie Batruchowi bardzo odpowiadało.
   Połączył więc w swej sztuce wszystkie owe elementy, wzbogacając je jeszcze o dramatyzm iście barokowego światłocienia i młodopolski w genezie romantyzm, skutkiem czego stał się artystą bardzo krakowskim, czyli twórcą o wyraźnie zaznaczonym „tu i teraz". Artystą, który żyje w określonych warunkach, który wyrósł z określonych tradycji i rozwija je na własny już i bardzo indywidualny sposób. Artystą konsekwentnym, bowiem to enfant terrible młodej krakowskiej sztuki jest w swej istocie bardzo zdyscyplinowane. I pracowite, bo rację miał Picasso, mówiąc do Genevieve Laporte: „Młodzi artyści uważają, że wystarczy robić to, co ja robiłem w ich wieku: gawędzić, pić. palić, chodzić do kawiarni i ... czekać, kiedy nadejdzie sukces. - Po czym wydmuchał kłąb dymu i dodał z pół przymkniętymi oczyma - To nieprawda. Musisz pracować..."
   Batruch pracował. Dużo i z sensem tudzież z wrażliwością i dociekliwością na dodatek, a to oznacza pracę cyklami, w których dojrzewa i krystalizuje się myśl i kształt, jaki przybiera. Stopniowo i krok po kroku. Tyle że kroki Batrucha były szybkie i długie.
   Pierwszym większym cyklem byli Sportowcy, w czym nic dziwnego, zważywszy, że również Batruch był nim, i to nie lada jakim na dodatek. Lecz sport różne ma oblicza i wiele w nim znaleźć można. Triumf i walkę, wysiłek, klęskę... Batruch dostrzegł ruch brył modelowanych światłem i kolorem. Oraz geometrię zapaśniczych mat i barierki płotkarzy, lecz bodaj czy nie w rzędzie pierwszym michelangelowską „terribilita", straszliwość, przekraczającą znacznie sportowe zmagania, bo w baconowskim wręcz wymiarze, jako że również Bacon z Michała Anioła czerpał pełnymi garściami.
   Po nich przyszły Bariery. Był rok 1980, rok pierwszej Solidarności. Polska wrzała. W obrazach Batrucha pojawiają się poprzeczki i szlabany w czerwonych lub biało-czerwonych barwach, wszystko to, co ogranicza, co krepuje wolność ludzi z zamazanymi twarzami, anonimowego tłumu rodaków oprymowanych przez reżim. Zapewne. Tak było. Obrazy Batrucha były protestem lub manifestem, wyrażały uczucia olbrzymiej większości.
   Z malarskiego jednak, równie jak społeczny, ważnego kontekstu, a może odeń ważniejszego nawet punktu widzenia, Bariery były połączeniem geometrii z plamą ekspresyjnej figury, nadrzędnego, idealnego, wręcz vantongerloowskiego porządku "plastyki matematycznej" z ludzką spontanicznością. Batruch po swojemu opiewa czasy buntu i przemocy, co skądinąd właściwie ocenili celnicy NRD, nie przepuszczając jego obrazów przez granicę. Dostrzegli w nich mocną reakcję na współczesność, na czerwony strach dyrygujący społeczeństwem i oczywistą symbolikę w postaci ptaka nadziei, siedzącego na ramieniu jednego z robotników, bo status społeczny malowanych postaci nie budził niczyich wątpliwości. Nie dostrzegli malarstwa. A to było już znakomite i bardziej od Sportowców zdecydowane, silniejsze w dramatycznych kontrastach wszystkiego, co zestawić ze sobą na antagonistycznych zasadach można. Lecz jednocześnie pieczołowicie uporządkowane.
   Czasy się zmieniają. Bariery odchodzą w przeszłość lub zanikają. Nadchodzi czas wyzwolonej emocji. Geometria ucieka w głąb, kryje się pod plamami barwy, lecz poddaje je swym rygorom. Podskórnym, lecz wyczuwalnym. W tych też obrazach swe apogeum osiąga epickość Batrucha, jej rozmach i rozległość traktowania tematu wiodącego. Kontrasty znikają lub łagodnieją tylko, ograniczając się do zestawień światła i cienia, barw i plam, lub ściślej - stosunku plam barwnych wobec siebie. Obrazy Batrucha potężnieją, stają się coraz bardziej zwarte i monumentalne, i w tym właśnie leży ich siła. Coraz większa i coraz bardziej skupiona, zwarta i nieco posępna lub wręcz groźna niekiedy.
   A jeszcze później jakaś nowa i nieznana dotychczas nuta pojawia się w jego malarstwie: nuta optymizmu i radości istnienia, przechodząca niekiedy w żart. Podniosłe symbole odchodzą w przeszłość wraz z barierami i robotnikami, ustępując miejsca jasnym dziewczynom o długich nogach tudzież innych niewątpliwych przymiotach ciała. I również ducha, zapewne, bo koloryt obrazów staje się lekki i świetlisty, a blask ma w naszej kulturze jednoznaczną wymowę.
   Stanisław Batruch jest - jako się rzekło - epikiem. Opowiada zatem o ludziach, o sobie, o innych, o nas, o naszych uczuciach i relacjach tudzież swoim stosunku do ludzi. Jako epik nie unika też osądów, a nawet oskarżeń. Wielkich i całkiem malutkich w rodzaju Plotkarek czy Żądzy pieniądza, choć nie wspina się na wyżyny sumienia i moralności świata. A jeśli to nawet czyni - to sporadycznie, gdyż wrodzone poczucie humoru broni go przed drapowaniem się w togę Katona. Czegokolwiek by też nie malował - jest zawsze życzliwy. Coraz życzliwszy jakby w miarę upływu lat, boć przecie tout comprendre c'est tout pardonner. Zawsze więc gdzieś, nawet na dnie jego epickiej drapieżności, kryła się kropla liryki.
   Właśnie z niej czerpią soki jego pejzaże, bliskie nam i romantyczne, lub też bliskie bo romantyczne może. Malowane zdecydowanymi uderzeniami pędzla, o mocnej, modernistycznej strukturze, nader odległe więc od „krajowidokowej" słodyczy, lecz właśnie przez to przekonywujące. Bo rację miał Zola, pisząc, że dobry krajobraz jest „naturą widzianą poprzez temperament", podobnie jak Villon, twierdzący, że jest on „krystalizacją emocji".
   Nade wszystko jednak krajobraz jest portretem wewnętrznym swego twórcy. Równie wymownym, jak ostatnie, malowane na Węgrzech AD 2000 wizerunki ludzi - jasne, pogodne, lecz bez twarzy, z jednym tylko figlarnym oczkiem patrzącym...
   Właśnie, na co? Na nas, czy może błahość wszystkich naszych poczynań, na solenną powagę, z jaką traktujemy świat zasługujący w istocie na drwinę?