„W każdym bloku marmuru kryje się gotowa rzeźba – mawiał Michał Anioł – wystarczy ją dostrzec i odłupać zbędne fragmenty.”
   To prawda. Lecz w jego, zbanalizowanym poza granice przyzwoitości twierdzeniu, kryje się dla odmiany, jak w owym bloku kamienia, druga prawda. Ta, że w michelangelowskiej koncepcji bryła rodzi bryłę. Z bezkształtnego bloku wyłania się doskonała, gdyż ujęta w rzeźbiarski kanon bryła o określonym module, masie i ciążeniach opartych na solidnej strukturze działających w niej sił.
   Michała Anioła okrzyknięto nowatorem, rewolucjonistą i ojcem nowożytnej rzeźby europejskiej. Nie bez racji zapewne, choć w jego dziełach brzmi niedalekie echo maksymy Augustyna, świętego i biskupa, lecz również estetyka niepośledniej miary „rozum dostrzegł, że podoba mu się tylko piękno, w pięknie zaś proporcje a w proporcjach liczby”, w których zawarł odwieczne już w jego czasach reguły sztuki klasycznej oraz jej poprzedniczek w postaci najdoskonalszej chyba i do dziś nieprześcignionej rzeźby starożytnego Egiptu i sąsiedniej Mezopotamii z jej wpisanymi w geometryczne formy postaciami Kherou’bim, skrzydlatych byków i rytmicznych szeregów wojowników pospołu.
   Wydawało się, że nie może być inaczej, bo rzeźba ma szczególną naturę: w przeciwieństwie do innych dyscyplin plastycznych nie opiera się bowiem na iluzji nawet wówczas, gdy sprawia takie pozory, nawet wtedy, gdy imituje istniejące w przyrodzie kształty i podkreśla je naturalistyczną polichromią. Zawsze, niezależnie od kształtu, jaki nada jej artysta, pozostaje konkretną materią, kawałem kamienia, brązu, drewna lub jakiegokolwiek innego tworzywa o określonych właściwościach fizycznych. Czymś, co można nie tylko zobaczyć, lecz również dotknąć, zważyć, ocenić opuszkami palców zarówno fakturę, jak temperaturę jej powierzchni, ciepłą i przyjazną lub odpychającą chłodem ponadczasowego trwania. Dla tej też być może przyczyny rzeźba była najbardziej zachowawczą ze wszystkich sztuk: Canovę nie bez racji zwano „Współczesnym Fidiaszem”, podobnie jak Thordwaldsena, przydając mu przymiotnik „Północy”, bo, istotnie, obaj pragnęli mu dorównać w swych dziełach, podobnie jak późniejszy o wiek Mailoll czy nasz August Zamoyski, choć w ich czasach bryła straciła już swą pozycję hegemona: tuż obok i jej na przekór pojawia się kubistyczna forma negatywowa i ażurowe struktury konstruktywizmu. Przestrzeń domagała się swych praw. Nie chciała już miękko opływać zwartej bryły rzeźb. Pragnęła, na wzór twardej materii, stać się pełnoprawnym tworzywem trójwymiarowego dzieła.
   Cios był potężny. Rzeźba klasyczna, lub szerzej – rzeźba basenu Morza Śródziemnego zatrzęsła się w posadach. Runęły odwieczne kanony. Szło nowe.
   To jednak nieprawda. W istocie rzeźba powróciła tylko na opuszczone niegdyś tereny i poszerzyła pole swej penetracji. Poszła do przodu, lecz wpierw roztropnie obejrzała się wstecz, w nieodwracalnie, zdało by się, minioną przeszłość. I dostrzegła w niej smukłe wykrzykniki odmaterializowanych postaci Erturii i „Słoneczne wozy” dalekiej północy. Odnalazła rzeźby graficzne, jak ryte w kamieniu pragermańskie runy i anektujące przestrzeń, jak prehistoryczne mehiry druidycznego Stonehenge. Dostrzegła inny język materii, kto wie, czy nie bardziej poetycki od dotychczasowego, gdyż pozbawiony konkretnej jednoznaczności i przez to bardziej aluzyjny i zdolny do mówienia metaforą. I więcej nawet: dostrzegła, że siła rzeźby nie leży, bądź też – nie musi leżeć w masie, w ogromie, w potężnym ciążeniu bloków kamienia, w ekspresji zwartego jak monolit monumentu zatem. Spostrzegła, że również małe może być piękne i pociągające w swej intymnej ozdobności, nie tracąc nic, lub niewiele z siły wyrazu i wizualnej atrakcyjności nawet. Że odmaterializowane, jak ich etruskie pierwowzory, rzeźby Giacomettiego mogą odbijać w równej mierze naturę człowieczą, jak muskularni herosi Polikleta. A może doskonalej nawet, bo w wertykalnych liniach zawarta jest myśl, bądź szerzej – pierwiastek duchowy. Oraz nasze odwieczne tęsknoty za światem dobrym, życzliwym i pełnym radosnych niespodzianek. Za światem bajki i nieokiełznanych fantazji, który właśnie dziś, na przełomie dwu stechnicyzowanych stuleci, dochodzi z coraz większą siłą do głosu. Gdyż pierwsza połowa XX wieku była czasem nadrealizmu. Latami obawy przed nieznanym, czającym się w bezkresnych przestrzeniach obrazów Chirica i Salvadora Dali, przed czymś, co wychynie nagle z ich osnutą groźną tajemnicą głębi. Schyłek minionego tysiąclecia natomiast i czasy obecne są okresem baśni i baśniowości, w których szukamy remedium na wszystko, co można zmierzyć, zważyć, przewidzieć i zaprogramować. Jest więc sui generis epoką antyklasyczną: dziś, po cytowanych powyżej słowach Augustyna, należałoby postawić znak zapytania. Postmodernizm odrzucił wszystkie niewzruszone dogmaty. Nic nie jest pewne i nienaruszalne. Nawet rozum. A może on zwłaszcza. Wszystko się przemieszało w przedziwnym tańcu pojęć i wartości. Solenna powaga złączyła się z drwiną, wzniosłość z groteską, a pewność siebie z kpiącym powątpiewaniem, które stało się jedyną ostoją sztuk. Czemuż by więc rzeźba klasyczna nie miała podać ręki swemu zaprzeczeniu, jakim były artystyczne osiągnięcia „barbarzyńskich Gotów”, jak nazwał całą sztukę średniowiecza Vasari oraz jej protoplastom sprzed tysięcy lat?
   Paweł Erazmus jest nieodrodnym dzieckiem swojego czasu. Zna klasyczną i nieklasyczną sztukę basenu Morza Śródziemnego i darzy ją wielkim sentymentem. Z teorii i praktyki: wszak studiował pod okiem Mariana Koniecznego, jednego z naszych nielicznych monumentalistów z prawdziwego zdarzenia, nieodrodnego ze swej strony zastępcy Fidiasza, Michała Anioła, Rodina i Xawerego Dunikowskiego, mistrza dynamiki wielkich mas i patosu w najlepszym tego słowa znaczeniu. Erazmus potrafi więc zrobić rzeźbę wspartą o kanon starożytnych mistrzów, o którym Witruwiusz pisał, że „natura tak stworzyła człowieka, że odległość od brwi do nosa…” i dalej w tym duchu. Paweł Erazmus zna po prostu reguły rzeźby i jej rzemiosła, co poświadcza posąg Ateny, jak należy sądzić z towarzyszących jej atrybutów: sowy siedzącej na oliwnej gałązce, cyrkla i otwartej księgi, która – obok wydatnego biustu – nadaje Palladzie wygląd zgoła nowoczesnej dziewczyny, boć przecie starożytni Grecy codexów jako żywo nie znali, a również biusty woleli nieco mniej okazałe.
   Swą wiedzę Erazmus potwierdził i poszerzył w zagranicznych podróżach. Bezpretensjonalne fotografie ukazują go pośród ruin Pompei, pod Łukiem Trajana, na Forum Romanum, lecz również florenckiego ospedale degli Innocenti i na placu św. Marka oraz przycupniętej na samotnym głazie „Małej Syreny” dłuta Edwarda Erichsena. To właśnie ona uratowała w smutnej baśni Andersena życie pięknemu księciu, by później umrzeć za niego.
   Mity greckie i północne baśnie splatają się w wyobraźni autora w trudną do rozsupłania całość, wzbogaconą o nasze legendy o lirycznym bądź heroicznym tenorze i chłopięcą fascynację eposem Dzikiego Zachodu, Czarnej Afryki, Dalekiego Wschodu…
   Prawda i fikcja, fikcja prawdy i prawda fikcji, które potrafią być bardziej prawdziwe i przekonywująca od najprawdziwszej prawdy. Lecz tylko wówczas, gdy się w nie wierzy i potrafi zasugerować innym.
   Erazmus potrafi. I w tym należy się chyba doszukiwać powodzenia jego sztuki: potrafi mówić o człowieku i jego marzeniach językiem form i symboli. Nie przedstawić go zatem, nie imitować, nie tworzyć namiastek ludzi, bezdusznych homonculusów, lecz właśnie mówić o nich oszczędnym językiem linii, zarysem i konturem, czyli rysunkiem, który okrzyknięto „uczciwością sztuki” i jej sumieniem. Erazmus mówi o człowieku, o ludziach, o nas, co oznacza, że nie nadaje swym postaciom cech indywidualnych. Jego człowiek jest człowiekiem uniwersalnym, jest myślą o nim i jego losach, marzeniach i sytuacjach, w jakich się znalazł i jakich sam autor chciałby niekiedy się znaleźć. Poważną, lub żartobliwą, zaś niekiedy, a może najczęściej nawet – żartobliwą dzięki swej powadze. Myśliciel z roku 1998 ma maleńką główkę, większe od niej dłonie i olbrzymie buty. Lecz właśnie takie, prowokacyjne, bądź wręcz szydercze w stosunku do tytułu rozwiązania narzuciły wymogi rzeźby, komponowanej na figurze niezwykle wydłużonego trójkąta czy też ostrosłupa. Niemal wszystkie bowiem rzeźby Erazmusa są wertykalne i bardzo silnie deformowane. Nie tylko dla jednoznacznej i powszechnie zrozumiałej wymowie smukłego pionu. Wydłużenie postaci jest bowiem również przejawem wyrafinowania sztuki. Zgrzebna i rubaszna rzeźba ludowa lubi postaci krępe i przysadziste. Dworskie przedstawienia człowieka przedkładają ponad nie sylwetki smukłe, zastygłe w wytwornym geście. Nie bez przyczyny ewolucja klasycznej rzeźby greckiej przebiega od Polikleta poprzez Fidiasza do Praksytelesa.
   Paweł Erazmus jest rzeźbiarzem i tylko rzeźbiarzem. Nie maluje, jak jego koledzy po fachu, a nawet rysuje rzadko, kontentując się ogólnym pomysłem, bądź co najwyżej zarysem przyszłej rzeźby, która powstaje w sprzężeniu zwrotnym z materiałem. Dopiero wówczas, w zmysłowym kontakcie z woskiem, gdyż prawie wszystkie dzieła artysty robione są „na tracony wosk”, dojrzewa koncepcja formalna rzeźb i jej literacka fabuła, bo Erazmus lubi i potrafi opowiadać. O swych bohaterach, lecz przede wszystkim o sobie, o swych fascynacjach, zauroczeniach, fantazjach. Chłopięcych, jak cykl „Wojowników” z różnych epok i kontynentów, i już męskich; lecz czy mężczyzna nie pozostaje do śmierci chłopcem, w myśl feministycznej teorii, głoszącej, że kobieta dojrzewa, a mężczyzna dorasta? W jego rzeźbach odbija się więc również chłopięce jeszcze zainteresowanie dawną numizmatyką oraz ozdobnością filbul i zausznic epoki brązu, miłych nam i ciepłych w swym dążeniu do niepohamowanej dekoracyjności, gdyż jeszcze wolne od rygorów sztywnego kanonu piękna. Może w tych właśnie, odległych wzorcach, należy doszukiwać się wspomnianego już, poważnie żartobliwego wyrazu jego rzeźb? Wszak na starych, nieporadnych monetach widnieją wizerunki władców. Dostojne w zamierzeniu, lecz zabawne w wykonaniu, w niedoskonałości nazbyt dobitnego rysunku, zmieniając portret w złośliwą karykaturę.
   W tych samych, a może wcześniejszych jeszcze, bo dziecinnych czasach, Erazmus zaczął rzeźbić, a raczej – lepić w plastelinie, materiale miękkim i ciągliwym, a nade wszystko podatnym i posłusznym wszelkim pomysłom twórcy. W plastelinie można zrobić wszystko. Wszystko, poza ostrą krawędzią i takim że kątem. Wszystko, co nie jest geometrią i nie podlega precyzji technicznego rysunku. Dla uniknięcia ostrej geometrii też Emile Gallé, sławny szklarz, lecz również ebenista niepośledniej miary, lepią projekty swych jakże rzeźbiarskich mebli z gliny, mającej podobne wszak właściwości.
   Tak więc, bawiąc się, Erazmus został rzeźbiarzem. Niebawem znalazł też w przeszłości swych mistrzów – Michała Anioła, Rodina, Bourdellea oraz innych postimpresjonistów, jak Medardo Rosso. Może ich zwłaszcza, gdyż fascynowało go i zresztą nadal pasjonuje światło. Obrazu i rzeźby pospołu.
   Rozwijając się i doskonaląc nie zagubił jednak tego, co najcenniejsze. Tego, co niewielu tylko artystom udaje się przenieść bez szwanku w wiek i twórczość dojrzałą – a mianowicie dziecinną spontaniczność i świeżość spojrzenia. Oraz takąż radość tworzenia, podobnie jak właściwą temu wiekowi skłonność do ozdobności i nader specyficznego, zmysłowego pojmowania piękna. Erazmus nie lubi brzydoty w żadnej spośród jej wielu postaci i wzdraga się przed nią. Jego ludzie są zgrabni i dobrze, lub nawet strojnie ubrani, ich gest jest wykwintny, bądź nawet patetycznie podniosły, a atrybuty i akcesoria nie byle jakie. Nawet laska Wędrowca jest kunsztownie toczona, nie mówiąc o fantazyjnym nakryciu głowy, ni to kapeluszu ni to brzeszczocie czekana lub późnogotyckiej halabardy. Ba, toż nawet Damulka jest nobliwa w pozie i obłej linii połyskliwego metalu, w jakie zmieniły się jej obfite biodra i niezbyt chyba proste nogi, a kubły pełne śmieci sprawiają wręcz wytworne wrażenie (Na podwórku). Erazmus rzeźbi con amore, więc tylko to, co lubi, co mu się podoba, co jego sympatia i wyobraźnia potrafi przenieść na piedestał idealizacji.
   Jest artystą młodym, a nawet bardzo młodym w dzisiejszym rozumieniu tego słowa, gdyż lata artystycznej młodości podwoiły się niemal od czasów Rafaela, a nawet tamtego, wielkiego fin de sieclu, w którym trzydziestoletni twórcy uważali się niemal za starców. Swą samodzielną drogę twórczą rozpoczął bowiem zaledwie siedem lat temu. A może – już przed siedmioma laty, bo zdołał pokonać dość długi jej odcinek. W sensie dosłownym i przenośnym, gdyż idzie po niej od bogactwa i skomplikowania do prostoty i jednakiej z nią syntezy treści i adekwatnej do niej formy.
   Zaczął od impresjonistycznej rzeźby fakturalnej, „lepionej” w sposób najzupełniej dosłowny, bo pokrytej gruzełkami materii na wzór wspomnianego już Giacomettiego i Rosso właśnie. Taka rzeźba jest niejako z natury organiczna i w sposób zupełnie naturalny „łapie światło”, jak to się określa w fachowym żargonie na impresjonistyczną właśnie modłę: odbija je rozbłyskami każdej wypukłości i gasi cieniami wklęsłości. Potem, w miarę upływu lat i nabywanego wraz z nimi doświadczenia warsztatowego faktura zmienia się w jubilersko cyzelowany ornament. Jego rzeźby zaczynają ocierać się o misterny i jakże lubiany przez eleganckie damy XVIII zwłaszcza i następnego wieku bibelot, w coś kosztownego i pięknego właśnie poprzez i dzięki precyzji wykonania, jak dalekowschodnie wyroby z ciosów słonia i mamuta lub figurynki z saskiej i sewrskiej porcelany. Wtedy również pojawia się barwa, oparta na subtelnym kontraście brązu z seledynową patyną wyjątkowej urody.
   Bogactwo szybko jednak nuży. I – być może podświadomie – zaczyna irytować swoistą antyrzeźbiarskością. Zwłaszcza wówczas, gdy zakłóca i zaciera szlachetność linii i bryły. Erazmus powraca więc do syntezy. I odnosi kolejny sukces: maleńkie skrzydełka Latającej żyrafy są bardziej niezwykłe i nawet dekoracyjne od najsilniej nawet rozbudowanych szczegółów poprzedzających ją rzeźb. Artysta nie chce epatować biegłością warsztatu ani doskonałością pozbawionego spojeń odlewu. Stopniowo, krok po kroku, cofając się niekiedy po to, by znów ruszyć do przodu, przechodzi na pozycję Bauhausu wraz z jego dewizą „Weniger ist mehr” mniej – znaczy więcej. Zmniejsza ilość elementów w swych rzeźbach, przez co podkreśla znaczenie pozostałych. Kompozycyjnie strukturalnie i treściowo, bo stara się zachować równowagę pomiędzy formą a narracją swych dzieł. Również, a może – zwłaszcza wówczas, gdy nadaje im aluzyjnie żartobliwą wymowę, jak w Magu czy Słoniu.
   Stopniowo formy stają się bardziej masywne. Ciążenia rosną, podobnie, jak rytm poziomych podziałów. Do głosu zaczyna dochodzić bryła. A może powraca by dominować, bo Erazmus nigdy się od niej definitywnie nie odżegnał. Wszak taką właśnie, bryłową budowę ma Chata z 1994 r. i abstrakcyjna Wieża z 1997 r. i Pojazd z 1998 r. i wiele innych. Zaś bryła – to przyrodzona widać rzeźbiarzom tęsknota do potęgi, do monumentu, do rzeczy i pojęć wielkich.


                                                                                                                                              Jerzy Madeyski