Żyjemy w erze podejrzliwości. To określenie „era podejrzliwości" - wymyśliła w połowie naszego wieku Nathalie Sarraute, wybitna francuska pisarka i eseistka. Podejrzliwość to inaczej nieufność, niewiara, wątpienie. Nie ufamy sobie i światu, cywilizacji i sztuce, bo nie ufamy życiu, że jest logiczne i sensowne, jasne i świadome. Tyle budowaliśmy, a prędzej czy później okazywało się pożywką dla ciemnych i niszczycielskich instynktów. Więc zwątpiliśmy, że cokolwiek jest dane na pewno. Nawet sztuka, która miała być przecież emanacją lepszej strony naszego bytu, z czasem przestała wierzyć, że jest wstanie cokolwiek ocalić albo chociaż utrwalić. Z energią godną lepszej sprawy mnoży komentarze do samej siebie - podpórki kruchej egzystencji, jeszcze nigdy w dziejach sztuki nie powstało tak wiele tekstów mających sztukę objaśnić, wyjaśnić, udowodnić i uzasadnić.
    Na tym oceanie zwątpienia i podejrzliwości - wysepka o nazwie Jan Szancenbach. Nie jedyna, to prawda, ale jakże wyraziście świecąca własnym, niezwykłym światłem. Wyspa Jan Szancenbach nie podlega dokładnie niczemu, co zostało wyżej opisane. Żadnemu z żywiołów, które usiłują podmyć jej niewzruszone brzegi.
    Składa się cała z pewności, jasności, wiary i zaufania. Najmniejszemu wahaniu nie podlega jej sens i kształt. Jej życie wewnętrzne to nieustannie zapełniane farbami prostokąty płótna, które zdają się mnożyć tak spokojnie, jakby życie na ziemi powstało tylko po to, by przenieść się prędzej czy później w barwny dwu wymiar okolony solidną ramą.
    Szancenbach nigdy bowiem nie zwątpił w sztukę malowania, co oznacza, że nie zwątpił w tradycję będącą przenoszeniem zasad, a nie pytaniem o ich sens i cel. Jego malarstwo jest swoistym pamiętnikiem optymisty, dla którego widzialny świat jest godny utrwalenia na płótnie, a sztuka jest godna sprostać wspaniałości świata. Cud natury i cud sztuki powinny być siebie warte, zdaje się mówić Szancenbach każdym obrazem. Dlatego istotą jego malarstwa jest przede wszystkim harmonia.
    Antenatów tej twórczości rozpoznawano na pierwszy rzut oka, zresztą z pełną akceptacją artysty. A więc szkoła francuska od Cezanne' a, Moneta, Gauguina i Bonnarda po fowistów. I polscy uczniowie tej szkoły: kapiści z Pankiewiczem, Cybisem, Nachtem. Nie przypadkiem był Szancenbach uczniem Mehoffera, Weissa i Eibischa. Ale w jego malarstwie widać, że przyszedł po nich wszystkich. Nie tylko dlatego, że wyciągnął - twórczo - wnioski z ich
   doświadczeń. Także dlatego, że nie musiał już, jak oni, walczyć o swoje widzenie, swoją koncepcję sztuki. Oni konstruowali idee i programy, poszerzali miejsce dla siebie pośród innych, silniejszych wtedy zasad i tendencji: impresjoniści wobec akademizmu, kapiści wobec matejkizmu. W tej walce musiały zaostrzać się stanowiska ideowe i decyzje artystyczne, w starciu z przedmiotowością symptomatycznym wykrzywieniom ulegała widzialna rzeczywistość, w sporze z tematycznością historyzmu ginął głębszy sens obrazu, zamieniając się w półabstrakcyjną feerię środków czysto malarskich.
    Szancenbach, który, jak wielu, przyszedł na gotowe, mógł już korzystać z całej wolności, jaką pozostawili po sobie starzy mistrzowie. Nie musiał już niczego wybierać przeciwko czemuś, wystarczyło zdecydować się na kontynuowanie tej właśnie drogi w sztuce. Harmonia między światem widzialnym a materią malarską mogła więc sięgnąć pełnej równowagi. Już niczego nie trzeba było udowadniać; Cezanne nie musiałby już wydłużać talerzy i pochylać drzew, Gauguin deformować postaci, a Cybis nakładać równomierną warstwę impasta tak na wazon z kwiatami, jak na tło.
    Dlatego przedmioty na obrazach Szancenbacha są takie, jakimi stworzyła je natura albo człowiek. Kolor nie jest przywiązany do żadnej doktryny: jak trzeba, może być lokalny, ale nie koniecznie. Skrzypce mogą być czerwone, choć cytryna zawsze pozostanie żółta, a arbuz różowy z czarnymi, a nie zielonymi pestkami.
    Pejzaż ( morski brzeg, górski stok, jezioro, miejska ulica), martwa natura ( kwiaty, owoce, muszle, kraby), wnętrze (pracownia, okno i stół), portret ( kobieta, pies) nigdy nie przestają być tym, czym są, po prostu obrazem rzeczy świata. Malarskiej pychy dokładnie tam tyle, co pokory wobec natury.
    Obrazy Szancenbacha nie są dramatyczne, pragnienie harmonii wyklucza dramatyzm. Może niektóre ... gdzie sama aura pejzażu sprzyja gwałtowniejszym nastrojom ( fiordy norweskie, śniegi i deszcze w Tatrach ) albo nagłemu spiętrzeniu ulega gama barwna, jak się to zdarza poniektórym martwym naturom w czerwieniach i fioletach.
    Inna sprawa, że Szancenbach mógł znaleźć harmonię raczej w sztuce niż rzeczywistym świecie. Nie przypadkiem najbardziej harmonijne są martwe natury - układane ręką i wolą malarza ... każdy z obrazów upiększa więc poniekąd realną rzeczywistość, podnosi ją ze zwykłości codziennej egzystencji ku odświętności malarskiego wizerunku. Ogród jest kolorowszy, wnętrze jaśnieje, owoce w koszyku promienieją blaskiem wiecznej świeżości. Nawet ciemne obrazy, w umbrach, ugrach, mrocznych zieleniach świecą wewnętrznym światłem, intensywniejszym niż świat w naturalnym mroku.
    Wszystko to nie tylko dlatego, że Szancenbach lubi jaskrawe barwy, czyste zestawienia, czasem brawurowe, na granicy krzykliwej jarmarczności, choć nigdy nie przekraczające niewidzialnych, a wyczuwalnych reguł dobrego smaku. Też dlatego, że sztuka, po prostu, ma być lepsza, piękniejsza i mądrzejsza od świata. To jest oczywiście czysty banał. Ale banał sztuki - czy banał języka? Jakiej odwagi dziś trzeba, by za Norwidem powiedzieć te jakże banalne słowa, że sztuka kształtem jest miłości?
   Szancenbach wciąż ten kształt maluje.
   
   
                                                                                                                                                     Tadeusz Nyczek