Ponoć Kandinsky wszedł kiedyś do pracowni i stanął olśniony niezwykłą urodą wiszącego na ścianie obrazu. Podszedł do niego i dopiero z bliska dostrzegł, że owym nieznanym mu dziełem jest jego własny obraz, który ktoś, być może on sam, odwrócił do góry nogami. Tak powstała abstrakcja. Przynajmniej w anegdocie, a w jej konsekwencji traktat Ueber das Geistige in der Kunst – o pierwiastku duchowym w sztuce, co nie zmienia faktu, że szczęśliwe wypadki się artystom zdarzają. Oraz – toutes proportions gardees – niekiedy również piszącym o sztuce, tak jak to miało miejsce z niżej podpisanym.
   Cóż można bowiem napisać o Juliuszu Joniaku w parę zaledwie lat po ukazaniu się pierwszego dużego albumu jego malarstwa poprzedzonego wstępem Prezesa TPSP Zbigniewa K. Witka, analitycznym tekstem dr Józefa Grabskiego oraz własną impresją? Że jest najwybitniejszym obecnie naszym kolorystą? Oczywisty banał i truizm. Że jest sławny i coraz sławniejszy, że zdobył to, co udaje się tylko najlepszym, a mianowicie podziw i szacunek swych artystycznych przeciwników, nawet tych, którzy odtrącili pojęcie piękna i dobrego smaku z wokabularza swojej sztuki? Znów to samo. Że jest, podobnie jak jego obrazy, najmilszym interlokutorem i kompanionem, o czym wiem z własnego doświadczenia, gdyż również jego pejzaż cieszy moje serce i oczy od lat już dwu, i wspiera mnie w chwilach porannej melancholii i ma mi wciąż coś nowego do powiedzenia. Że wszedł w nowy okres twórczości, której niniejsza wystawa i towarzyszący jej album są widomym dowodem?
   Tak, to jest wątek do rozwinięcia, gdyż istotnie, malarstwo artysty wciąż się zmienia i rozwija w rytmie niejako skokowym, zwanym potocznie fazą, bądź też okresem rozwoju sztuki: Juliusz Joniak niejako otwiera jakieś zagadnienie, by je rozpatrywać z wielu aspektów; cieszy się udanymi rozwiązaniami, bo malowanie sprawia mu widoczną radość, bada ich możliwości wyrazowe i doskonali je. Poczem zjawia się w tkance obrazu coś nowego, jakiś, drugorzędny zda się, element i coś się zaczyna rozwijać, pączkować i nabierać sił i prężności, którą emanują skądinąd wszystkie dzieła artysty. Nawet refleksyjne, a niekiedy wręcz zadumane martwe natury.
   Właśnie wtedy, już po skrystalizowaniu się pomysłu bądź też jego zarysu tylko, nadbiegł z pomocą ślepy traf w postaci wydruku reprodukcji do albumu, bez których nader trudno by było uporządkować i ująć w jakieś logiczne ramy ogromny, gdyż liczący ponad sto obrazów i trudną do obliczenia liczbę szkiców, akwarelowych notatek i rysunków, plon owych kilku lat. Sęk w tym, że wydruk był czarno-biały. Surowy więc, a nawet ascetyczny, bo pozbawiony świetlistej gry barw i jej magicznego działania, bo barwa wielkich mistrzów jest magią, zaś ich kolorystyczne systemy i rozstrzygnięcia wymykają się wszelkim próbom uchwycenia i zamknięcia w werbalnej analizie. Koloryt Velasqueza, Moneta, Cezannea, van Gogha, Matissea... wszyscy rozpoznają go na pierwszy rzut oka i doceniają dzieło mistrza. Lecz dociec jak, jakim czartowskim zaklęciem wydobył on pełne brzmienie z dwu niepozornych zda się plamek koloru, jak uniknął zgrzytu lub chociażby niemiłego dysonansu tylko w najbardziej ryzykownych kontrastach? – nie, tego żaden, najbardziej nawet wybitny i zadufany w sobie krytyk uczynić nie potrafi, choć może usiłować wmówić to współczesnym i potomnym.
   Co innego rysunek. Konkretny i uchwytny. Zwany rozmaicie – również uczciwością sztuki, bo właśnie w nim odbija się i znajduje swój kształt myśl artysty, co Federigo Zuccaro ujął w definicję „rysunek nie jest materią ani ciałem, jest natomiast ideą, porządkiem, terminem, przedmiotem umysłu, jest rozumieniem i pragnieniem...”
   Te właśnie przymioty i dążenia ukazały się w czarno-białych reprodukcjach z całą wyrazistością: żelazny ład konstrukcji, wytrwałe badanie struktury świata i przekładanie jej na strukturę obrazu. I konsekwencja apriorycznie założonego ładu, miary rytmu, równowagi precyzyjnie obliczonych ciążeń, budowy perspektywy, piętrzenia brył, okiełzania skosów tak, by ich dynamika nie zachwiała równowagą, by ich energia nie rozsadziła kompozycji, by piękny i uporządkowany w swym nieustannym ruchu kosmos obrazu nie zmienił się w swe przeciwieństwo i zaprzeczenie jakim jest bezład chaosu. Tak, czarno-białe reprodukcje dawnych lat i ich zgrzebnych katalogów miały swe walory, które dopiero dziś z perspektywy świetnych i efektownych reprodukcji barwnych możemy docenić. I porównać czarno-białe reprodukcje sprzed półwiecza bez mała z tymi, które łaskawy los nam podsunął. A porównując – przypomnieć sobie, że Juliusz Joniak studiował – poza malarstwem – również grafikę. Więcej nawet – że ostentacyjnie eksponował rysunek w swoich obrazach, że podporządkowywał pejzaż prostokreślnym układom o mondrianowskiej niemal precyzji i ocierał się o abstrakcję podobnie, jak to był uczynił Kandinsky, mówiąc „coraz częściej odczuwałem, że forma narzuca nieodmiennie artyście pragnienie oderwania się od rzeczywistości”. Takie właśnie, mocno geometryzowane i pragnące oderwać się od bezładnych realiów świata są tamte, wczesne obrazy. Natura, ba, cały widzialny świat wraz z jego nieprzebranym bogactwem form, barw i możliwości, z cała swą beztroską fantazją, został sprowadzony do roli impulsu, bądź też pretekstu nawet.
   Lecz czysta geometria była zbyt oschła, nieludzka i pozbawiona wszelkiego sensualizmu, zaś Joniak jest również, a może zwłaszcza sensualistą. Mądrym i myślącym sensualistą, gdyż sensualizm w malarstwie został przez jego fanatycznych wyznawców sprowadzony do instynktownego „malowania bebechami”. A ponadto geometria jest zbyt mało pociągająca: wszak trudno się cieszyć najdoskonalszym nawet sześcianem i głaskać jego ostre krawędzie. Kto jednak wie, czy nie była ona w pierwszym rzędzie dla Joniaka zbyt mało radosna: wszak geometria przedkłada ascezę ponad miły epikureizm. Również w jego malarskim wymiarze. Miękkie, organiczne formy wracają więc do malarstwa Joniaka wraz z ich wesołym rozwichrzeniem i ruchem, będącym wszak synonimem życia i zmian, jakie ono ze sobą niesie. Rysunek ucieka w głąb, lecz trwa, czuwa i decyduje o wszystkim, z rozmieszczeniem, i natężeniem koloru łącznie. Obrazy stają się stopniowo coraz bardziej oszczędne w sumie użytych środków, więc doskonalsze tym samym, lecz w założeniu podobne, gdyż oparte na podobnej siatce podziałów pionowych i poziomych i wyznaczanych przez nie rytmach, skąd wniosek, że sztuka artysty nie rozwija się liniowo, lecz wznosi na kształt spirali wokół osi wyznaczającej osobowość autora i że to ona określa orbitę dopuszczalnych zmian i eksperymentów. Joniak należy bowiem do grona artystów malujących de facto przez całe życie jeden obraz, swój pejzaż wewnętrzny. W różnych wariantach i nastrojach, w pełnym blasku południa, brzasku poranka i – acz z rzadka – zakryty chmurami, zza których jednak zawsze prześwituje słońce, bądź też choćby jego zapowiedź tylko. Takim właśnie malarzem był Cezanne, którego gazetowa reprodukcja autoportretu w meloniku stoi – pośród innych rekwizytów w pracowni artysty dwa razy pojawiła się również w martwych naturach z ostatnich lat. Samotnie i w towarzystwie symetrycznie ustawionego kota. Pozuje z godnym, acz niezbyt mądrym wyrazem twarzy frontem do widza. „Malowałem martwą naturę z Cezannem, a tu nagle kot mi wskoczył w kompozycję i zaczął się gapić, więc go namalowałem...” mówi artysta. I bardzo dobrze, bo jakiś kot zawsze się w uporządkowanym świecie sztuki przyda.
   Zaczem zjawia się w malarstwie Joniaka pod różnymi, lecz zwykle uśmiechniętymi postaciami, bo zbytnia solenność i celebra nuży, zarówno widza jak autora. Wszak już Renoir stwierdził, że „obraz powinien być czymś miłym i radosnym, gdyż dość jest rzeczy brzydkich i przykrych na świecie, abyśmy mieli produkować następne”.
   W każdym więc niemal obrazie Joniaka zjawia się jakaś niespodzianka, jakiś malarski paradoks, jakieś zaskakujące ujęcie perspektywy, lub zestawienie barw, tego, co abstrakcyjne, na przykład, więc należące do czystego malarstwa z tym, co demonstracyjnie podkreśla swą przynależność do normalnego świata przedmiotów, bo również sztuka potrafi się uśmiechnąć w sobie tylko właściwy sposób. Tyle, że nie wszyscy jej uśmiech potrafią dostrzec.
   „Kąpiących się” Cezanne maluje dziewięć razy, „Grających w karty” razy pięć, nieustannie powraca też do alei kasztanowców w Jas de Boffon, do marsylskiej zatoki, góry St. Victoire szczególnie... Juliusz Joniak buduje swe martwe natury zawsze z tych samych rekwizytów, bo na kota nie można wszak liczyć. I powraca rok rocznie na swe ukochane południe, do Prowansji i Hiszpanii, by zanurzyć się więc psychicznym klimacie, w ich joie de vivre i cudownej beztrosce dolce far niente, słodkiego nieróbstwa Arkadii. By znów, po raz któryś z rzędu ujrzeć i malować swe ulubione motywy. Zawsze te same, lecz inne zarazem, boć przecie pejzaż jest, według Zoli „naturą widzianą przez temperament artysty, a temperament jest kapryśny i lubi zmiany”. Nieustannie też zmienia się świadomość i hierarchia ważności, a wraz z nimi wymiar i śmiałość podejmowanych decyzji. A przypomnieć należy, że Joniak maluje podczas swoich wojaży jedynie akwarelowe notatki i rysuje szkice, które później rozwija i przetwarza w swej krakowskiej, a raczej Zabierzowskiej już od pewnego czasu pracowni. I podporządkowuje swej artystycznej prawdzie, która jest zawsze bardziej atrakcyjna i sugestywna od prawdy realnej. Coraz śmielej i bardziej zdecydowanie a niekiedy wręcz radykalnie. Czerwona dominanta pejzażu sprzed lat rozlewa się łuną na całe płótno i rozjarza, obraz płonie, proste linie perspektywy ścierniska unoszą się, żółty trapez ogromnieje i wypełnia niemal całą przestrzeń, drzewa dalekiego planu zmieniają się w kontur zamykający kompozycję. Abstrakcja geometryczna wraca, lecz w nowej, ileż bardziej wyrafinowanej formie.
   Obrazy Joniaka stają się coraz bardziej monumentalne, a koloryt lokalny odgrywa w nich coraz mniejszą rolę. Artysta wchodzi zdecydowanie w fazę bardzo osobistego ekspresjonizmu, który skądinąd nigdy nie był mu obcy, tym bardziej niemiły.
   Czy artysta przekroczy kiedyś granicę, za którą „u stóp plastyki leży pokonana natura”, jak to ogłosił przed laty Appolinaire z nieukrywanym triumfem?
   Raczej nie, gdyż zbyt sobie ceni uroki natury i zbyt mocno jest z nią związany, by chcieć ją widzieć słabą i bezsilną u swych stóp. Bardziej prawdopodobnym, lub nawet pewnym jest, że będzie ją nadal poprawiał. Z niesłabnącą sympatią, lecz coraz bardziej zdecydowanie, bądź też apodyktycznie nawet, bo czyż ekspresjonizm nie zmienił pokornego „ŚWIAT i ja” impresjonistów w dumne „JA i świat”?
   Gdyż natura może się mylić. Prawdziwa sztuka nie myli się nigdy.